Я потратила 139 000 ₽, чтобы освоить технику живописи старых мастеров

В 2019 году я решила научиться рисовать, как художники эпохи Возрождения.

Я профессиональная художница. Окончила художественную школу и школу высокого мастерства в области масляной живописи, но продолжаю развивать навыки. Я прошла курс гиперреалистичной живописи у бразильского мастера Фабио Миллани, а также учусь скульптуре у петербургского мастера Сергея Зинова.

В какой-то момент мне захотелось понять, как создавали свои шедевры старые мастера: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан и другие легендарные художники ушедших эпох. Их картины отличаются почти фотографической детализацией, гладкостью и гармонией — создается ощущение, будто изображение сейчас оживет. Я хотела научиться добиваться такого же эффекта.

В сентябре 2019 года я начала проходить курс по технике живописи старых мастеров и почти два года изучала материалы легендарных художников и технику создания картин. Процесс дался мне нелегко, но в итоге я написала картину, которая по качеству лучше всех моих предыдущих. Расскажу, как мне это удалось.

Картины в старой технике отличаются высоким качеством исполнения. Вот особенности такой живописи:

• мельчайшая детализация, анатомичность вплоть до фотографического сходства;
• сложные оттенки — считается, что такие не смешать на палитре;
• эффект сфумато — мягкость моделировки, плавность тональных переходов, расплывчатость, размытость контуров;
• гармоничная цветовая гамма, отсутствие кричащих акцентов, минимум красок;
• отсутствие нарочитых мазков, гладкая поверхность картины;
• тонкость исполнения работы, можно любоваться мастерством под увеличительным стеклом.

Такие характеристики встречаются в живописных произведениях художников эпохи Возрождения: Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Джорджоне и других.

Я не знала, как добиться этих эффектов, и стала искать в интернете школу или курс живописи в технике старых мастеров. Одной из первых мне попалась школа «Оживитель-арт». На главной странице я и прочитала, в чем же секрет живописи Ренессанса.

Спектральный анализ картин эпохи Возрождения показал, что они содержат в себе масляные краски, но это не совсем так. На самом деле они были написаны темперой. Темпера — это такие же пигменты, как в масляных красках, только замешанные на воде. Темпера не дает мазков, за счет чего изображение получается очень гладким.

Темперную живопись покрывали льняным маслом и несколькими слоями масляных лессировок. Лессировка — это тонкий полупрозрачный слой краски, через который просвечивает затонированная база картины. Такой прием придавал изображению мягкость и особый цвет.

Я уточнила эту информацию у своей преподавательницы, у которой училась академической масляной живописи. Она подтвердила, что все описанное — правда. На мой вопрос, почему сейчас так не рисуют, учительница ответила, что это очень трудоемкий процесс — написание картины занимает год. Вдобавок она становится слишком дорогостоящей, чтобы ее можно было продать. У современных художников стоит задача быть продуктивным и все делать быстро, а не заморачиваться с техникой.

То, что на создание таких картин требуется больше времени и мастерства, меня не оттолкнуло. Я решила записаться на курс в эту школу.

План. Я заполнила заявку на сайте школы. Кураторы быстро ответили по электронной почте и прислали план. Вот чему обещали научить на первом этапе:

1. Создавать воздушную перспективу на бумаге без цвета.
2. Создавать воздушную перспективу на бумаге с введением минимального количества цветов.
3. Наработать навыки темперной живописи и лессировок с учетом воздушной перспективы. Для начала надо было написать относительно несложную картину.

На втором этапе предстояло закрепить навыки на сложной многоплановой картине, выбранной преподавателем, и написать копию картины по своему выбору.

По окончании обучения ученики должны получить диплом о повышении квалификации государственного образца.

Стоимость. Первый этап начинался в сентябре 2019 года, длился восемь месяцев и стоил 27 000 ₽. Второй этап начинался в апреле 2020, длился шесть месяцев и стоил 49 000 ₽. После этого был год на то, чтобы самостоятельно завершить картину.

76 000 ₽

я потратила на курс живописи в технике старых мастеров

Мне прислали ссылку на оплату, и я оплатила курс через Т⁠-⁠Банк с беспроцентной рассрочкой на шесть месяцев.

Формат обучения. Обучение проходило онлайн на платформе GetCourse, там я получала видеоуроки по каждому этапу техники. Например, был урок по подготовке поверхности, в котором рассказывалось, как, зачем и какими инструментами это делать. А на уроке по закладке полутона наждачной бумагой учитель показывал, как работать абразивом. По мере сдачи этапов работы мне открывались новые видеоуроки.

Первое задание. К первому созвону нужно было по инструкции натянуть ватман на планшет и затонировать бумагу. Преподаватель рекомендовал купить гостовский ватман формата А2 — он стоил 56 ₽.

Бумагу натягивают на планшет таким образом: лист мочат водой с двух сторон, кладут на планшет, заворачивают края бумаги за края планшета и закрепляют — кто-то клеем, кто-то степлером. Я сделала это кнопками. Натянуть надо как можно плотнее, чтобы дальше при работе бумага не вздувалась и выглядела аккуратно. Натянутый и высохший лист выглядит почти как новый. Этот этап был вовсе не сложный и занял у меня минут десять. Бумага высохла за несколько часов.

Затем я приступила к тонировке графитным порошком — его я готовила, растирая графитный мелок на терке. Мелок достаточно твердый, растирался он медленно, и получалось совсем небольшое количество порошка. Целый мелок я растерла примерно за час.

Я набирала графитный порошок на тряпку и втирала в бумагу — это требовалось для следующего этапа, когда мы создавали воздушную перспективу. У меня тон ложился неровно, на бумаге появлялись катышки и много пятен. Я не стала переделывать, решила, что учитель подскажет, как поступить. Тон следовало закрепить желатином, разведенным с водой в соотношении 1:20, чтобы на следующих этапах фон не стирался резинкой. С тем, что получилось, я пришла на урок.

Как проходили уроки. Первый урок провел автор курса, исследователь и педагог Александр Владимирович Татаренко. На занятии мастер заметил пятна на моем листе — их он называл помехами. По словам мастера, в этом нет моей вины: проблема в гостовской бумаге со времен СССР, которая стала некачественной. Так как других вариантов не найти, работать надо с тем, что есть.

Мастер сказал, что помехи можно убрать с помощью карандашей, резинки, резинки-карандаша и клячки — это такой тестообразный ластик. Светлые пятна надо было затемнить, а темные — осветлить так, чтобы в итоге тон был однородным.

Почти все остальные занятия вел Леонид Николаевич Лукин — другой специалист школы живописи. До обучения я ничего не знала о нем, но впоследствии мы познакомились и подружились.

Раз в неделю был групповой созвон с Леонидом Николаевичем. В группе было три-четыре человека. Преподаватель по очереди сравнивал наши работы с оригиналом или со своей копией и давал рекомендации, как улучшить результат. На каждого человека отводилось 20 минут, но чаще получалось дольше. Затем надо было работать самостоятельно по рекомендациям учителя до следующей консультации.

Термином «воздушная перспектива» принято называть выраженность контрастов, которые передают изменения в цвете. Она же делает очертания предмета ясными на расстоянии. С помощью воздушной перспективы на картине имитируется трехмерное пространство, а зритель ощущает его глубину. Это один из приемов старых мастеров, благодаря которому их картины «оживали».

В сентябре 2019 года по заданию Леонида Николаевича мы начали учиться создавать такую перспективу без цвета, в черно-белых тонах, а потом — с ограниченным количеством цветов.

Перспектива без цвета. Чтобы мы поняли, как ее создавать, преподаватель сказал нарисовать копию драпировки Леона Конье — французского художника 19 века, представителя эпох романтизма и неоклассицизма. Вообще, в художественной среде не принято говорить «копия», так как мы исполняем шедевр и не стремимся к его полному копированию. Но для простоты я буду использовать этот термин в статье.

Мы продолжили работать с затонированной бумагой, которую подготовили к первому уроку. Использовали все тот же графитный порошок. Надо было набирать графит круглой кистью из щетины и наносить его на бумагу, а клячкой, резинкой и карандашом-резинкой добавлять свет и блики. Это было похоже на рисование красками, правда, с эффектом растертого карандаша. Тон проявлялся медленно, казалось, что ничего не происходит и изображение не меняется. Впоследствии я поняла, что это правильно — так и должно быть.

Леонид Николаевич предлагал рисовать «плоско», не торопиться добавлять контрасты, детализацию и блики. Преподаватель объяснял, что нужно научиться выводить картину «от пятна». Вот что это значило: сначала надо было сделать набросок в виде мутного бесконтрастного пятна, где видны только очертания будущего изображения. Затем мы как бы вытаскивали его из «тумана», делая очертания четче. Но если они становились слишком четкими, нужно было смягчать их клячкой, пока изображение снова не станет туманным. На каждой такой итерации рисунок должен был улучшаться.

Я работала каждый день не менее четырех часов, но создание картины шло слишком медленно. Я не понимала, к чему стремиться и что мы хотим получить. Это было похоже на блуждание в темноте, так как все, что я знала о живописи, не подходило к этой технике. С тем, что получалось, я приходила на консультацию.

Перед созвоном я фотографировала свою работу и отправляла на платформу, а кураторы совмещали фото с оригиналом или с подходящим этапом работы мастера. Преподаватель по очереди выводил на экран изображения, сравнивал их и давал комментарии, как приблизить картину к оригиналу.

Мастер находил в моем рисунке недочеты и отличия от оригинала, которые я не замечала, например недостатки по соотношению светотени. Если недостатки вовремя не корректировать, то в процессе они будут становиться все более явными. Я не совсем понимала, к какому результату мы стремимся, и сомневалась, что иду правильным путем. Но в ответ на мои переживания преподаватель чаще всего говорил: «Ирина, наберитесь терпения и продолжайте».

На общих консультациях я видела, как у других людей все шло в удовольствие и легко, а сама сильно тупила. Иногда пропускала консультации, когда понимала, что большого прогресса нет. В итоге драпировки Леона Конье мы рисовали около месяца.

Перспектива с ограниченным количеством цветов. Через месяц мы начали рисовать копию картины «Голова женщины» Леонардо да Винчи. Нужно было научиться создавать воздушную перспективу с введением ограниченного количества цветов: светлой охры, черного и белого цвета.

Так же, как и для первой работы, я натянула бумагу на планшет. Сухой пигмент темперы цвета светлой охры разводила водой и наносила круглой кистью щетина — это был общий фон картины. Его закрепляла желатином, разведенным с водой. После высыхания такой же кистью наносила сухой графитный порошок, старалась создать «пятно» будущего изображения. А карандашом белого цвета, клячкой и резинкой добавляла свет и блики. Мы вводили белый цвет только в конце, после того как заложенный фон, самое светлое место, исчерпал себя.

На этом этапе я посвящала рисованию два-три часа в день. Процесс давался мне просто. На платформе каждый этап был регламентирован по времени, и я все успевала. Хотя на созвонах мастер почему-то постоянно советовал мне не торопиться. Позже я поняла, что он имел в виду.

Мастер повторял, что уже в первом сером пятне нужно увидеть целое изображение, а по мере прорисовки деталей и добавления контрастности — не разрушить эту целостность. Пока мы разговаривали, мне казалось, что я все понимаю. Но когда начинала работать, все забывала и по старой привычке быстро переходила к детализации. Удержаться в пятне было сложно. Мне был важен результат, а то, как он достигнут, не казалось значимым.

Мы рисовали картину около двух месяцев. Под конец я заметила недостатки, которые не видела в процессе. Например, самые темные места — это глаза, уголки губ, тень под подбородком и контур лица слева. Там у меня недостаточно набран тон. А самые светлые места — лоб, нос, подбородок, щека справа. Их надо было приглушить, чтобы они не вылезали вперед.

Преподаватель все подмечал исходя из фото, которое я посылала. Оно не до конца достоверно отображало реальность, поэтому он не всегда мог указать на места, которые нужно доработать. Но я и сама не особо стремилась к стопроцентной точности.

В итоге я поняла, что в начале обучения не совсем настроилась на восприятие картины Леонардо да Винчи. Мне было сложно рисовать «от пятна», потому что привычнее сразу заниматься деталями. По своему опыту теперь могу сказать, что переучиваться сложнее, чем учиться с нуля.

И все же я считаю, что к концу подготовительного курса у меня стало получаться работать с воздушной перспективой. «Голова женщины» получилась значительно лучше драпировок, пусть это и не была лучшая работа на курсе.

В ноябре мы приступили к основным техникам живописи красками — эту часть курса вел Александр Татаренко. Мы должны были нарисовать копию картины «Голова старика» Рубенса на деревянной поверхности темперой и маслом. Я думаю, что мастер выбрал эту картину из-за относительной простоты изображения: голова старика в одном плане, отсутствует дальний план и на картине в целом немного цветов.

Подобные картины создают таким образом:

1. Грунтуют поверхность.
2. Наносят цветной тон — имприматуру.
3. Наносят контур изображения.
4. Наносят масляную лессировку.
5. Вышкуривают картину наждачной бумагой.
6. Наносят колеры — оптические смеси.
7. Добавляют цвета.
8. Снова наносят колеры.
9. Покрывают слоем льняного масла.
10. По сырому маслу рисуют масляными красками, добавляют акценты и блики.
11. Покрывают картину финишным лаком.

Расскажу, как у меня прошли эти этапы и какие возникли сложности.

Грунтовка поверхности. Можно было рисовать на доске из ДСП, но я посчитала, что у меня получится слишком хорошо, чтобы такая картина была на дешевом материале. Я решила рисовать на иконной дубовой доске — она стоила 1880 ₽.

Сначала нужно было подготовить поверхность доски — загрунтовать ее белым цветом, чтобы придать поверхности однородную плотность и равномерную текстуру. Я использовала акриловый грунт — он быстро сохнет и подходит для живописи многими видами красок, в том числе темперой.

Я наносила грунт на доску широкой кистью, от ворса появлялись следы. В идеале их не должно быть, так как они могут помешать будущей картине. Мастер подсказал, что надо не наносить грунт как краску на забор, а делать хаотичные широкие мазки в разных направлениях. У меня все равно появлялись следы от ворса, но они выглядели более художественно. За день грунт просох, и я приступила к следующему этапу.

Нанесение имприматуры. Мы начали цветную тонировку — этот подготовительный слой Леонид Николаевич называл имприматурой. Цвет тонировки играет большую роль в живописи: если давать ему возможность просвечивать через слои красок, он принимает участие в общем эффекте живописи. Получается заданная тональность, которая создает ощущение живости, присущее картинам эпохи старых мастеров.

В качестве базы для имприматуры мастер выбрал сухой пигмент цвета красная охра, смешанный с желатиновым раствором. На завершающих этапах именно охра придает картине теплый колорит. Наносила я ее в несколько слоев той же широкой кистью, что и грунт.

Я посчитала, что трех слоев недостаточно, так как все еще просвечивал белый грунт. На четвертом пигмент начал трескаться, исправить это мне не удавалось. Пару-тройку раз пришлось счищать имприматуру с грунтом и начинать все заново. Я пробовала более точно соблюсти пропорции с желатином — 20:1. Думала, что, возможно, его недостаточно. Почему появлялись трещины, я так и не выяснила, но в итоге все получилось и преподаватель допустил меня к следующему этапу. Этот процесс вместе с переделками занял у меня около двух недель.

Нанесение контура. Можно было нанести контур изображения с помощью копировальной бумаги. Я распечатала репродукцию в том же размере, в каком должна была быть моя будущая картина, и перевела контур на поверхность. Чтобы он не стерся на следующем этапе, его нужно было обвести темперой.

Мы использовали готовую темперу цвета жженая умбра. Обводили контур тонкой кистью № 1 или 2 с заостренным кончиком. Это очень простая задача. Контур впоследствии будет перекрыт темно-оливковой масляной лессировкой так, чтобы он немного просвечивал.

Нанесение масляной лессировки. Мы смешивали масляную краску цвета светлая охра и черная до получения темно-оливкового цвета. Получившуюся краску нужно было развести растворителем до полупрозрачности и нанести на поверхность. Здесь важно было найти баланс, чтобы и контур читался сквозь краску, и лессировка была не слишком прозрачной.

Масляную краску надо разбавлять растворителем — так она перестает быть густой и на нужных фрагментах картины можно добиться эффекта прозрачности. В качестве растворителя можно использовать скипидар или пинен.

Очень важно использовать растворитель без лака. В первый раз я этого не услышала и использовала тройник — это готовая смесь масла, пинена и лака. Из-за этого подготовительный слой был такой крепкий, что следующий этап работы шкуркой был невозможен. Слой был непробиваемый для абразива. Пришлось все сошкуривать шлифовальной машиной.

У меня никогда не случалось такого, что подготовительные работы не получались с первого раза. Вначале я была терпелива, все сошкурила и сделала заново. Но вторая неудачная попытка меня взбесила. Я подумала, что либо я что-то не то услышала, либо в уроке была ошибка.

Проблему выяснили на очередном созвоне почти случайно. Я сказала, что использовала тройник в качестве растворителя. Преподаватель ответил, что никогда бы не подумал, что кто-то может его использовать, и что нужно купить растворитель без лака. Я так и сделала, и с третьего раза масляная лессировка наконец-то легла как надо.

Работа наждачной бумагой. Мастер утверждал, что в технике старых мастеров мы не пишем картину, а рисуем ее. По этой технике рисунок получается за счет вышкуривания — это когда вы счищаете слой краски обычной наждачкой. То есть в нашем случае нужно было сошкуривать темную оливковую лессировку, чтобы проявлялась красная имприматура. В идеале получается объемное красно-черное изображение с учетом воздушной перспективы.

У меня тон вышел очень темным, и контур совсем потерялся. Изображение я искала самостоятельно без помощи контура — намечала на картине, сверяясь с оригиналом. Дальше я взяла обычную наждачку зернистостью 800—1000 и удаляла лессировку. Так постепенно проявлялась красная имприматура. Преподаватель сказал, что имприматура и будет светом на картине, а оставшаяся масляная лессировка — это тень.

Проработка картины колерами. Колеры — это цветные пигментные составы, с помощью которых можно получить краску практически любого оттенка. Также их называют оптическими смесями — благодаря им изображение приобретает объем, контрастность.

Колеры добавляются на картину тонкими штрихами и точками с помощью беличьих кистей № 1 или 2. Это казалось странным. Я многократно переспрашивала преподавателя, должны ли мы стремиться нарисовать картину из точек, как пикселями, — он подтверждал. Но мне не верилось, я думала, что это невозможно, ведь никакого терпения не хватит.

Чтобы ввести свет, мы использовали колер цвета светлая охра с белой темперой. А светлая охра с черным давали оттенок для тени. В дальнейшем светлый колер начинал желтить на картине, тогда вводили третий колер — светлую охру с белым пигментом и с большим количеством белой краски. Это значило, что первый колер исчерпал себя. После этого почти монохромное изображение было готово к введению цветов.

Но и на этом этапе картина уже выглядит достаточно цветной. Цветность каким-то чудом образуется сама собой. Можно наблюдать большое количество потрясающих оттенков. Они не слишком выразительные, но есть красная охра, сизый, светлая охра, теплый белый, холодный белый, темно-оливковый, жаде голубоватый — похожий на голубой неоновый цвет.

На этом этапе я назвала картину слишком графичной. Мягкости и глубины цвета не было, все выглядело достаточно плоско. Впереди был этап введения красок, поэтому было интересно посмотреть, как картина изменится.

Введение цвета. Эта картина особо не требовала дополнений в цвете. Единственное, что мы сделали, — добавили акварель цвета красный краплак на шею, нос и щеки старика. Акварель я наносила почти сухой кистью из щетины.

В идеале на изображении не должно быть никаких черточек, пространства между ними, точек не того тона, пятен. Но у меня все это было: что-то осталось еще с этапа нанесения масляной лессировки, а что-то появилось при работе темперой. Преподаватель назвал это помехами и сказал, что их нужно убирать светлым и темным колером. Я продолжила работу с колерами предыдущего этапа.

Я не понимала, почему помехи цвета красной охры надо убирать светлым колером и как темные помехи от масляной лессировки можно убрать темной темперой. Как все это может сочетаться? Еще преподаватель говорил, как осветлить участки картины: надо было ставить светлые точки мелкой кисточкой. Это вообще показалось мне похожим на работу принтера.

Процесс вводил меня в недоумение. Иногда я не верила мастеру, иногда — себе. Я привыкла получать результат быстро, а тут нужно было заниматься рутиной, которая напоминала работу подмастерья в эпоху Возрождения. Я говорила о своих переживаниях преподавателю, но он лишь убеждал, что надо набраться терпения и продолжать.

Мастер не видел больших проблем в моей картине. Однажды он предложил мне взять акварель цвета красная охра и полностью покрыть ею лицо старика, а оливковым колером — все волосы и бороду. Для меня это было непонятно. Зачем я столько прорисовывала детали, чтобы потом все закрасить? Но в итоге я доверилась и сделала все по совету мастера. Получилось — и изображение начало смотреться одним целым. В этом, оказывается, и был смысл.

Дальше случилось настоящее волшебство. Когда я в очередной раз проработала всю картину светлым колером, лицо осталось теплым, а волосы с бородой приобрели холодный оттенок — появился эффект реальной седины.

На темном светлый колер становится сизым. Это было неожиданным результатом. Мне так понравился этот эффект, что я даже решила не придавать волосам старика более теплые оттенки, как в оригинале, а оставить получившуюся седину.

Завершающий этап. Первый этап обучения закончился в апреле, тогда же мы начали готовить поверхность для сложной картины. Но моя «Голова старика» была еще не готова, и я договорилась с кураторами, что возьму еще пару месяцев, чтобы закончить. Так что с апреля я параллельно работала над двумя картинами.

В течение двух месяцев я старалась более детально проработать мою копию «Головы старика» и даже оплатила еще пару дополнительных консультаций — они стоили 3000 ₽. А в июне отправилась в отпуск на море, взяла с собой картину и дописывала там.

В один день я разложила краски и инструменты прямо на улице, покрыла картину льняным маслом и добавила акценты масляными красками. Краска по маслу ложилась очень легко и мягко. Пропадала излишняя графичность изображения, проявился эффект сфумато, темные цвета стали глубокими — это было настоящее волшебство. Пока я загорала, картина тоже загорала на солнце и успела высохнуть. Но это все было ошибкой.

Из-за того, что я наносила лессировки на улице, на картину налипло много пыли. Наносить их нужно в помещении и после влажной уборки. Я этого не знала. Чтобы скрыть пыль, дома пришлось заново покрывать поверхность льняным маслом, добавлять акценты и многократно покрывать финишным лаком.

В итоге я исправила все недочеты и картина получилась достойной — это отметил и преподаватель. Если бы я писала ее сейчас, то, конечно, не стала бы работать над ней на улице. А еще добавила бы больше света на этапах темперных лессировок, так как при пасмурной погоде картина выглядит темноватой.

Этап написания «Головы старика» прошел интенсивно и немного стрессово. Я чувствовала, что все навыки, которые приобрела до этого курса, совершенно не подходили для написания картин в старой технике. Но все же, когда исправила все ошибки, казалось, что теперь-то я уже настоящий мастер и у меня все будет получаться с первого раза.

В апреле 2020 года начался второй этап обучения. Мы приступили к сложной картине, которую должны были закончить за шесть месяцев. Предстояло повторить все то же самое, только более осознанно. Я хотела исправить предыдущие ошибки, получить удовольствие и более качественный результат.

Леонид Николаевич решил, что мы должны написать картину художника Владимира Боровиковского — «Портрет Марии Лопухиной». Это многоплановая и непростая картина — и по цветовой гамме, и по технике исполнения. Мой преподаватель говорит так: «Если вы сможете сделать Лопухину, вы сможете все».

Подготовка поверхности. По опыту написания «Головы старика» я знала, насколько важно качественно подготовить рабочую поверхность. Так что на этом этапе была особенно внимательна.

Я писала картину на доске из ДСП, которую предварительно загрунтовала белым грунтом. Он просох за несколько часов. Для имприматуры мы использовали натуральный пигмент цвета красная охра, смешанный с разведенным в воде желатином в соотношении 20:1. Смесь я наносила в три-четыре слоя, пока не получился ровный тон. Каждый слой просыхал примерно за час.

Здесь я опять столкнулась с проблемами: на четвертом слое краска начала трескаться. Пришлось сошкуривать поверхность вместе с грунтом, начинать с нуля, но трещины появлялись снова и снова.

К тому моменту начали вводить ограничения из-за пандемии коронавируса. Я скупила все сухие пигменты красной охры в городе. Красок уже нигде не было, и завоз не планировался. Чтобы нанести имприматуру, пришлось взять банку английской красной охры. Он похож на простую красную охру, но более яркий. Я смешивала оба оттенка, добавляла желатиновый раствор и получившимся составом покрывала холст.

У нас в группе были и те, кто продвинулся далеко вперед, и те, кто остановился примерно на моем этапе. От того, что у меня опять что-то не получалось, я чувствовала раздражение. Когда мы обсуждали что-то с группой и преподавателем в чате, я нередко ворчала и позволяла себе высказывать свое недовольство.

Я многократно советовалась с мастером, но он не мог понять, почему подготовительный слой трескается. Он помогал понять, в чем может быть причина неудач. В итоге Леонид Николаевич предположил, что дело в некачественном желатине. Я использовала обычный пищевой марки П-11, который купила в соседнем продуктовом магазине.

На четвертый раз я взяла технический желатин в художественном магазине, и наконец-то пигмент лег идеально. Я рассказала об этом мастеру, и он поблагодарил меня за находку, а также пообещал, что попробует сам. Впоследствии я поняла, что использовать этот желатин было ошибкой, потому что я столкнулась с еще большими проблемами. Но пока я посчитала этот этап завершенным и приступила к нанесению контура.

На подготовку поверхности я потратила около двух месяцев — значительную часть курса. Меня это беспокоило.

Нанесение контура. На картине «Голова старика» темная лессировка была настолько плотная, что контура я не нашла. Пришлось намечать голову самой, поглядывая на распечатанный черно-белый оригинал. На этот раз я постаралась сделать так, чтобы контур был хотя бы немного виден.

Я перевела контур картины с помощью копировальной бумаги, а затем обводила контур темперой цвета жженая умбра тонкой кисточкой № 1—2. Жженая умбра темнее, чем основа, поэтому контур хорошо виден. Этот цвет достаточно мягкий для того, чтобы в будущем его легко перекрыть. Наносить контур от руки было совсем несложно. Этот этап занял у меня один вечер.

Нанесение масляной лессировки. Я смешала пигмент цвета газовая сажа со светлой охрой для получения темно-оливкового цвета — это будет тенью на картине. Масляный слой нанесла за один вечер, но дальше нужно было подождать, чтобы он хорошо просох.

Вышкуривание рисунка. Главная особенность этой техники, как говорил Леонид Николаевич, — на каждом этапе картина должна выглядеть законченным произведением. Здесь нет подмалевок, как в масляной живописи. Картина появляется целиком с соблюдением законов перспективы. Она постепенно проявляется из дымки, должно получаться красиво. Необходимо приучить свой глаз видеть пятном и не разрушать деталями целую композицию.

Тут у меня тоже начались неприятности: когда я пыталась шкурить, масляный слой отваливался. Оказалось, что масло не просохло до конца. На вид оно казалось сухим, но внутри оставалось вязким. Говорят, что некоторые старинные масляные картины до сих пор не высохли полностью.

Я дважды пыталась начать вышкуривание и каждый раз откладывала еще на неделю. В итоге полная просушка масла заняла у меня около трех недель. В это время я совсем не трогала картину.

После я снова взялась за вышкуривание. Но результат не был таким, как у мастера, и картина выглядела грязной. Я пыталась шкурить усерднее, но прорывала красную имприматуру до белого грунта. Впоследствии неудачные попытки сошкуривания удалось скорректировать. На белый грунт я заново нанесла разведенный с водой пигмент, оставшийся от имприматуры. А вместо масляной лессировки на поврежденные места нанесла темперу и колер такого же темно-оливкового цвета, как лессировка.

Я стрессовала и даже повышала голос на преподавателя во время общих созвонов. Он говорил, что все, что знал, рассказал — и никаких секретов от меня нет. На консультациях всегда присутствуют кураторы, и на почве конфликта меня даже хотели отчислить из школы. Но за меня заступился сам Леонид Николаевич.

Я была разочарована в онлайн-обучении. Когда что-то не получалось, невозможно было разобраться по видеосвязи. Необходимо было самой все прочувствовать и пробовать еще раз, но время обучения поджимало.

Вышкуриванием я занималась пять-шесть дней в неделю, каждый день по четыре часа. В итоге после двух месяцев работы мне это просто надоело, я попросила перейти на следующий этап. Но Леонид Николаевич не разрешал мне этого сделать. По его мнению, этап должен быть завершен по максимуму, когда работа перестает меняться и моя картина становится похожа на его. Но мне было неочевидно, где этот максимум. Леонид Николаевич лишь говорил: «Терпите. Продолжайте. Не форсируйте события».

Проработка колерами. Я все-таки перешла к нанесению оптических просветов — стала прорабатывать картину колерами. Я использовала темперу черного и белого цветов и светлой охры. Дальше замешала две оптические смеси: белый — охра — вода и черный — охра — вода. Маленькой беличьей кисточкой размера 1—2 я заполняла микроскопические помехи, оставшиеся от наждачной бумаги. В процессе светлые места осветлялись еще сильнее, а темные выравнивались.

По сути я не занималась рисованием — процесс был больше похож на реставрацию. На самом деле так и должно быть, в идеале с соблюдением технологии. Но у меня как-то не шло.

Здесь я осознала: что-то не так с имприматурой. Она была как будто со слоем жира, который давал сильный блеск. На каждом этапе Леонид Николаевич для сравнения демонстрировал свою работу. Моя работа была совершенно не похожа на то, что показывал мастер.

В попытках разобраться я нервничала. Мастер тогда сказал мне: «Ирина, не думайте, что вас пытаются обмануть или недодают информацию. Если бы вы делали так, как я сказал, вы бы получали удовольствие от рисования». К этому времени я уже психовала. А мастер не подозревал о причинах неудачи.

Спустя два месяца работы колерами и восемь консультаций я поняла, что лучше не становится. Тогда я не выдержала и попросила разрешения приехать к Леониду Николаевичу в Волгоград, лично с ним позаниматься или хотя бы посмотреть на его картину. Я написала об этом в школу, они посовещались с мастером и разрешили мне приехать.

За три очных занятия я должна была заплатить Леониду Николаевичу 15 000 ₽ — меня это устроило. В сентябре 2020 года я купила билеты на самолет из Санкт-Петербурга за 6500 ₽, взяла картину и прилетела в Волгоград. Кстати, оказалось, что картину надо сдавать в багаж негабаритным грузом с обязательной пометкой, что груз хрупкий. А если везти картину за границу, надо получать справку о том, что картина не является художественной ценностью. К счастью, я перевозила ее по России.

15 000 ₽

я должна была заплатить мастеру за три дополнительных очных занятия

Леонид Николаевич с супругой встретили меня в аэропорту и приняли как лучшего заморского гостя. Они очень уважительно и с большим любопытством общались со мной. Леонид Николаевич сказал, что такое рвение к знаниям, упорство и то, что я прилетела из другого города, заслуживает особого внимания.

Мне дали все необходимое: однокомнатную квартиру, где я жила одна, базовые продукты и воду. Занятия проходили в этой же квартире. Леонид Николаевич приходил к 09:00 и уходил в 20:00—21:00. По нему было видно, что он не устает и забывает о времени за работой.

Выяснилось, что проблемы в моей картине были из-за технического желатина. В идеале надо было переделывать всю работу с нуля. Он считал, что я недостаточно поработала над вышкуриванием, но когда он сам попробовал, оказалось, что я была права. Вышкуривание ничего не дает, а имприматура блестит и выглядит темнее, чем требуется. Иногда даже казалось, что она темнее, чем лессировка.

Мастер предложил продолжать работать с тем, что есть. Как он меня заверил, результат я могу получить тот же, хоть и с отступлением от технологии. В этом случае усилий будет приложено больше, но нужный результат возможен.

Леонид Николаевич заштриховал картину светлым колером. Затем он сказал, что надо штриховать между штрихами до тех пор, пока промежутки не понадобится рассматривать под лупой.

Я уже упоминала выше, когда говорила про седину старика, что на этапе нанесения оптических просветов оттенок меняется в зависимости от порядка нанесения краски. Если пользоваться всего двумя цветами, получается очень богатая гамма оттенков. Они не слишком яркие, но глубокие, и их великое множество. Такие сложные оттенки невозможно смешать на палитре.

За работой мы много общались. Я спросила Леонида Николаевича, как же старые мастера могли шкурить, если в те времена не было шкурки. Учитель объяснил мне, что эта техника адаптирована к современным материалам. Оказывается, сейчас невозможно точно воспроизвести технику старых мастеров, потому что состав и качество красок отличаются. Теперь темпера замешивается с клеем ПВА, которого раньше не было. В качестве желатина использовали осетровый жир, а вместо шкурки были какие-то другие абразивы. В общем, раньше было еще сложнее работать.

Мы три дня работали по 12 часов, не поднимая головы. Леонид Николаевич оказался интереснейшим собеседником и действительно талантливым мастером. Он показал мне свою копию Марии Лопухиной — она была потрясающая, с максимальной детализацией. Даже не верилось, что такое возможно. Онлайн я бы никогда не увидела нюансов картины и техники, потому что все еще не понимала, к чему мы стремимся и что получится.

Леонид Николаевич категорически отказался брать с меня деньги за обучение. Ему импонировало мое рвение к знаниям и то, что я приехала лично. Он сказал, что такого никогда не видел. Но мне все-таки удалось уговорить его взять хотя бы 5000 ₽ под предлогом того, чтобы он купил подарок жене. На этом мы и договорились. Я уехала обогащенная знаниями и с картиной, работа над которой значительно продвинулась. А дома приступила к введению цветов.

5000 ₽

я все-таки заплатила мастеру за очные занятия

Курс завершился в октябре 2020 года. Дальше необходимо было самостоятельно работать с картиной, а в октябре 2021 представить результат школе.

Я занималась введением цветов полгода и не могла перейти на следующий этап, потому что цвет, который набрала картина, был недостаточным. После нанесения цвета жирный технический желатин как будто поглощал краску. На следующий день картина бледнела. Вообще, это нормально — на языке художников говорят, что краска «садится». Но мне казалось, что садится она уж слишком: ничего не прибавляется несмотря на многочасовую ежедневную работу.

После поездки в Волгоград я поняла, что вживую все выглядит не так, как на фото. Например, при личной встрече с мастером я разглядела васильки, которых не видела на репродукци. В интернете я нашла довольно скудные репродукции картины Боровиковского, поэтому в мае решила съездить одним днем в Москву и посетить Третьяковскую галерею, чтобы рассмотреть картину детально, в реальном свете и цвете без искажений. Билеты на поезд из Санкт-Петербурга и обратно стоили 5000 ₽.

В Третьяковке я увидела, что оригинал написан чистым маслом. Масляные краски выглядят ярче, и на картине есть мазки. Оригинал картины оказался относительно небольшого размера и был похож на мой формат.

Портрет меня вдохновил, и я поняла, как дальше работать с картиной.

Доработала композицию. Задолго до поступления на курс я купила раму. Это ручная работа — не пластик, а натуральные материалы: дерево, гипс и имитация сусального золота. Но рама была чуть выше и уже, чем оригинальный формат картины, поэтому моя версия была специально вытянута по вертикали к раме.

Чтобы незаметно для глаза вытянуть композицию, я добавила больше кроны дерева, а низ платья продлила ниже. Мне кажется, что эти дополнения вписались вполне гармонично. Хотя учитель поначалу не одобрял этого: он полагал, что я могу нарушить композицию самого Боровиковского. Но в итоге с форматом все получилось, и мастер не возражал.

Цвет и оптические смеси. Следующий этап — постепенное введение все большего количества цвета. Я использвала акварельную и темперную краски, наносила сухой кистью-щетиной. Все делала постепенно, не спеша, чтобы не разрушить целостность изображения.

Я начала с синего цвета на поясе девушки и на небе, затем добавила зелень леса, ввела красный краплак для шали и роз. Количество цветов акварели также было ограничено: красный краплак, ультрамарин, изумрудная зеленая, травянистая зеленая.

После введения цвета необходимо вернуться на предыдущий этап и снова работать оптическими смесями, так как введение цвета может ломать перспективу. Здесь замечаешь, что светлый еще не работает. Платье и лицо все еще темные.

Затем — опять введение цвета. И опять оптические смеси. Эти этапы необходимо было чередовать до самого конца.

Из оптических смесей я выжала максимум. На первых порах достаточно сложно определить, где он: когда кажется, что улучшить уже не получится, после нескольких недель работы оказывается, что еще есть такая возможность. Чтобы определить этот максимум, Леонид Николаевич советовал следить за тем, не начал ли светлый колер желтить. Если желтит, значит, краска себя исчерпала. После этого берется более светлый колер — и так до чистых белил. Я постоянно делала фото, чтобы замечать продвижение.

Заливка льняным маслом. На этом этапе происходит настоящее волшебство. Работа выглядит суховатой, даже графичной — будто раскрашена цветными карандашами. Темпера кажется матовой и блеклой. Но стоит залить картину льняным маслом, как она оживает: темное становится глубоким, свет — более ярким, а цвета подчеркиваются. Это мой самый любимый момент, который вознаграждает за труд.

Завершающий этап. Далее у меня было около двух дней, чтобы нанести масляную лессировку, сделать акценты и блики. Масляная краска достаточно кроющая, поэтому главное здесь — не перекрыть темперу.

Весь смысл работы заключается в том, чтобы красная охра имприматуры до сих пор работала. Поскольку все слои полупрозрачные, таким образом достигается та самая волшебная глубина и потрясающие сложные оттенки, которые на самом деле никто специально не замешивал.

Мы никогда не смешивали краски на палитре, каждую кисточку использовали для своего цвета — в этом и кроется секрет. Еще важно на всех этапах создания картины поворачивать ее и смотреть с разных ракурсов. Это не позволяет глазу замыливаться, поэтому ты вовремя замечаешь ошибки и исправляешь их.

Далее картину следовало покрыть финишным лаком. Я люблю акрил-стирольный — это тоже современный искусственный материал. Мне нравится, что он хорошо ложится, не оставляет следов и быстро сохнет. Но лак очень сильно пахнет, при работе с ним нужна хорошая вентиляция или проветривание.

Перед покрытием финишным лаком уже по собственному усмотрению я решила сделать кракелюр — это трещины, которые появляются на картине в процессе старения. Хотелось, чтобы картина не выглядела новоделом. И хоть искусственно созданные трещины отличаются от естественных, все равно такой кракелюр тоже смотрится здорово.

Чтобы сделать кракелюр, надо сначала нанести широкой кистью шеллачный лак, а затем сразу кракелюрный. Довольно скоро начинают появляться трещины. Для усиления эффекта можно подогреть поверхность феном.

На все этапы работы с картиной после поездки в Третьяковку у меня ушло пять месяцев. Леониду Николаевичу понравилась моя версия, но он считает, что ее можно было еще улучшить. Свою версию он до сих пор не покрывает финишным лаком и дорабатывает. Он сказал, что понимает Леонардо да Винчи, который везде возил свою Мону Лизу и работал над ней годами. Я тоже понимаю, что совершенствовать картину можно до бесконечности, но мне было важно поставить точку.

Мне очень нравится моя картина. В нее вложено много душевных и физических усилий. То, что я критикую свою работу, не значит, что она плохая. Это значит, что я научилась видеть чуть больше, чем необученный или ненасмотренный глаз.

Дополнительно второй этап предполагал создание копии по своему выбору. Вместе с портретом Лопухиной я начала писать копию картины Гольбейна-младшего «Портрет Шарля де Солье, сира де Моретта, французского посла в Лондоне», но не закончила ее: мне не хватило времени. Здесь предстоит еще масса труда по детальной проработке. Пока работа недостаточно тонко выполнена — видно, как желтит светлый колер на рукавах. Это сигнал к тому, что надо брать более светлый колер.

Я окончила курс в октябре 2021 года и получила диплом государственного образца о профессиональной переподготовке. За его оформление и доставку я заплатила 8000 ₽.

Мои копии «Головы старика» и «Портрета Марии Лопухиной» участвовали в выставке W&P Gallery. Это обошлось мне в 3300 ₽. За каталог, доказывающий участие, я заплатила еще 1000 ₽. Оценила свой «Портрет Марии Лопухиной» в 250 000 ₽, а «Голову старика» в 65 000 ₽. Но на выставке организаторы сказали мне, что мои картины не входят в ценовую категорию выше 30 000 ₽. Мне не обидно, что организаторы так оценили мои работы. Я понимаю, что в современном мире редко кто может понять истинную ценность таких произведений и сколько в них было вложено труда.

4300 ₽

я заплатила за участие в выставке и каталог

Я считаю, что старинные картины смотрятся гармонично даже в современном интерьере. Так, я попросила дизайнера примерить мою картину в проекте моей будущей спальни. Я еще раз убедилась, что картины в старой технике приятно повесить дома — их герои будто живут с нами.

Интуитивно без обучения писать картины по технике старых мастеров не получится. Обучаться надо долго и усердно. Самое трудное — сохранять спокойствие, не форсировать события и не переходить на следующий этап раньше времени. Для обучения этой технике онлайн-формат мне показался не самым подходящим: не хватало взгляда преподавателя на живую работу. Но в целом даже так можно многое почерпнуть.

Повторить старую технику в точности тоже невозможно. В старину художникам приходилось самостоятельно готовить краски, толочь пигменты вручную, использовать множество натуральных материалов вроде осетрового жира. Из-за этого создание картин занимало много времени. Зато произведения получались более мастеровитыми и ценными.

Но повторять технику старых мастеров точь-в-точь я бы не стала. Например, Леонид Николаевич сказал, что одна ученица заменила натуральный пигмент акрилом. С акрилом нет никаких непредсказуемых эффектов, он всегда ложится ровно и плотно. В следующий раз я так и поступлю, хотя многие могут возразить: раньше никакого акрила не было. Но я считаю, что важно получить результат, сравнимый со старыми техниками, а не повторить их. Даже с новыми материалами, но исполненные в старой технике, картины получаются живыми.